Gombergs langer Marsch
Versuch über Franz Hautzinger und seinen kurven- und schluchtenreichen Werdegang 
von Andreas Felber

Umwege führen oft zu spannenderen, da nicht anvisierten Zielen. Franz Hautzinger ist lange, kurvenreiche Umwege gegangen und in nicht wenige Sackgassen abgebogen, er hat Jahre ohne instrumentale Aktivität ebenso hinter sich wie einen hoffnungsvollen Neustart. All das, diese Siege und Niederlagen, diese „Geschichte vom totalen Absturz zum ‚Notstandsindividualismus’“, wie er selbst sie einmal beschrieben hat, ließen Franz Hautzinger zu jener profilstarken Musikerpersönlichkeit reifen, die ihn heute ausmacht. Während für die meisten ehemaligen Trompeten-Adepten mit seiner Biografie das Kapitel Musikerkarriere längst abgehakt wäre, hat er begonnen, sein Instrument auf ureigene, unakademische Weise zu erforschen – um ihm schließlich einen phantastischen, nie gehörten Kosmos an Klängen zu entlocken. Diese unverwechselbare musikalische Signatur hat den Wahl-Wiener Musiker zum Weltreisenden gemacht, der in Berlin, London und Beirut, in Tokio, New York und Chicago gehört wird. Franz Hautzinger hat gezeigt, dass man selbst in Zeiten, in denen die Postmoderne längst Geschichte ist, ein Instrument noch immer neu erfinden kann. 

Im Anfang war das Licht, ...

Begonnen hat’s so wie manch andere Musikerkarriere auch. Mit einem musikalischen Schlüsselerlebnis. Auf einem Bauernhof im burgenländischen Seewinkel, unweit der ungarischen Grenze aufgewachsen, mit traditioneller Blasmusik sozialisiert und mit dieser – als Trompete spielender Teil der örtlichen Musikkapelle – seine Umwelt sozialisierend, wurde der Jugendliche eines Tages mit einem Virus infiziert. Mit dem Jazz-Virus. Die wilde, vitale Musik Hannibal Marvin Petersons und seines dreiköpfigen „Sunrise Orchestra“ war der „Erreger“, die Jazzgalerie Nickelsdorf, kurz zuvor von Hans Falb eröffnet, bald ein weltweit renommierter Ort für Avantgarde-Jazz, fungierte als Schauplatz. Es war der Abend des 10. Juni 1978. „Aus dem Dunkel kamen einige Männer. Sie mussten Afrikaner sein. Noch nie, außer im Fernsehen, hatte ich so etwas gesehen“, so erinnerte sich Franz Hautzinger 1996, in der Broschüre zum 20. Geburtstag der Jazzgalerie, an seine Eindrücke als 15-Jähriger. „Tosender Applaus begrüßte die Band. Es war so weit. Einer nahm sein Horn und die Band begann zu spielen. Ich war unbeschreiblich glücklich. Nun wusste ich, was zu tun war. Und ich wusste, ich würde irgendwann das Gleiche tun, einem Licht folgen, dass ich an diesem Ort das erste Mal erblickte.“

... dann folgte die Dunkelheit: Das „’Mo’ Better Blues’-Klischee“

Jenem Licht zu folgen, das sollte Franz Hautzinger nicht eben leicht gemacht werden. Obwohl er schon im bischöflichen Internat in Eisenstadt ein musikalisches anregendes Umfeld vorfand und dort einer seiner Mitschüler Christian Fennesz hieß, später als Elektronik-Wizard international bekannt, damals ein angehender Gitarrist, „der unglaublich gut Neill Young spielen konnte“ (Hautzinger). Und obwohl nach der Matura 1981 die Übersiedlung an die Musikhochschule in Graz problemlos klappte, an dessen Jazzabteilung Franz Hautzinger nun zu einem Jazztrompeter geschult und geschliffen werden wollte, den das Rampenlicht treffen durfte. Eineinhalb Jahre lang lief alles nach Plan. Doch plötzlich ging nichts mehr: Lippenlähmung. Jahrelang sollte Franz Hautzinger keinen einzigen Ton mehr aus seinem geliebten Instrument bringen. Für viele ein Grund, diesem für immer zu entsagen. Nicht für ihn. Obwohl der Groll gegenüber seinen Lehrern, die den am Boden zerstörten Jungmusiker in seiner Krise weitgehend allein ließen, nicht verflogen ist. Hautzinger sattelte um auf Komposition, „widerwillig“, aber doch, so der O-Ton 2004 im Gespräch mit Andrea Fraenzl in der Zeitschrift „Tritonus“, „weil Musik grundsätzlich mein Inhalt war.“
Hautzinger fand an der Grazer Musikhochschule im 1990 verstorbenen Andrzej Dobrowolski, in Heinz Czadek sowie - am Konservatorium der Stadt Wien, wohin er 1986 übersiedelte - in Robert Politzer verständnisvolle Lehrer. Er komponierte und arrangierte für Tanzmusik-, Pop- und Jazzbands; für das „Austrian Jazz Orchestra“ von Erich Kleinschuster, der österreichischen Jazzlegende, entstanden Versionen etwa von „When The Saints Go Marchin’ In“ bis „God Bless The Child“: Nur zwei von Dutzenden Bigband-Arrangements, die Hautzinger Note für Note im Kopf hatte. Die Trompete blieb über all die Jahre Thema, wider alle Vernunft, so schien es: Einmal pro Woche setzte Franz Hautzinger sein Instrument an die Lippen, um zu prüfen, ob da vielleicht doch ein Ton käme. Er kam nicht. Volle sechs Jahre lang. Es war das „’Mo’ Better Blues’-Klischee“, wie Wolfgang Lamprecht Jahre später in der „Jazzzeit“ schreiben sollte. Mit dem Unterschied, dass Spike Lees Trompeter-Figur Bleek Gilliam seinen Lippen nur ein Jahr zur Erholung und sich selbst nur einen Versuch gab, bevor er sein Instrument für immer beiseite legte. 

Sie antwortet doch: Trompeterkarriere, zweiter Versuch

Hautzinger hielt länger durch. Und irgendwann, eines Tages im Jahr 1989, antwortete die Trompete. Noch schwach, zerbrechlich, aber immerhin in einer Weise, die man als neue Arbeitsgrundlage bezeichnen konnte. Franz Hautzinger erlernte ein zweites Mal sein Instrument. Langsam, sehr langsam trat der Trompeter neben den Komponisten und Arrangeur. Pop-Bands und kommerzielle Bierzelt-Jobs waren das erste Betätigungsfeld. Schon bald auch jener Wiener Jazzkreis, an den Hautzinger Anschluss gefunden hatte: die Musiker um Pianist Christoph Cech und Perkussionist Christian Mühlbacher, die seit Mitte der 80er-Jahre ihre postmodernen Stilinteressen im Rahmen der Bigband „Nouvelle Cuisine“ auslebten, dem bereits damals nach dem „Vienna Art Orchestra“ eigenständigsten Großklangkörper der Wiener Jazzszene. Auch im Oktett „Striped Roses“, als Zwitter zwischen Mini-Bigband und Kammermusikensemble eine der spannendsten österreichischen Formationen der 90er-Jahre, mischte Hautzinger mit (CD „InSections“, 1994). Sein erstes Solo fand sich auf der 1993 aufgenommenen „Nouvelle Cuisine“-CD „Phrygian Flight“, wo Hautzingers Harmonizer-gestützte Trompete im Rahmen der Eigenkomposition „Billy“ in freier Improvisation unruhig über weit ausladenden, beinahe symphonisch wirkenden Bläserklangschichtungen mäanderte. 
1993 war Hautzinger als Trompeter zwar noch nicht bei vollen Kräften, aber doch so weit, um das Angebot Erich Kleinschusters, ihm als Leiter des „Austrian Jazz Orchestra“ nachzufolgen, abzulehnen. Hautzinger stand der Sinn nach anderen, weniger traditionskonformen Klängen: Umso mehr, als er bei „Nouvelle Cuisine“ und „Striped Roses“ in Saxofonist Helge Hinteregger einen musikalischen Wahlverwandten im Wunsch, eigene, experimentelle Wege zu beschreiten, gefunden hatte. „Zong of se Boboolink“ war der Projektname der ersten auf CD dokumentierten Resultate des Duos, eine anarchisch-amüsante Collage aus teils prozessierten Sprach-, Musik- und Naturgeräusch-Samples und –Loops, in die sich nur ausnahmsweise die akustischen Instrumente einklinkten. Der unbekümmerte Geist dieses Unternehmens erschloss sich auch über den dadaistisch angehauchten Titel, zu dem eine CD mit Vogelstimmen den Anstoß geliefert hatte. Übersetzung: „Das Lied des Reisstärlings“.

London im Regen

Es war die erste eigene Duftmarke, die Franz Hautzinger - gemeinsam mit Helge Hinteregger, seinem bis zur Gegenwart verbundenen Weggefährten – setzte, ein Anfang, der indessen gleichzeitig auch ein Endpunkt war. Die elektroakustischen Improvisationsexperimente sollten seinerseits keine Fortsetzung finden. Auch, weil Hautzinger der Sinn nach neuen Horizonten, nach anderen Ufern stand. Als Instrumentalist zumindest teilweise wiederhergestellt, holte er nach, was ihm zehn Jahre zuvor nicht möglich gewesen war: Spielerisch und spielend neue Kontakte zu knüpfen, sich durch eine andere Community inspirieren und stimulieren zu lassen. Er wollte weg aus Österreich. Das Ziel hieß London, dessen berühmter, in den 60er-Jahren entstandener Free-Music-„Schule“ sich Hautzinger verbunden fühlte. Ein Stipendium des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst ermöglichte 1995 einen zehnmonatigen Aufenthalt in der britischen Metropole. Eine Zeit, in der Hautzinger von Session zu Session wanderte, Kontakte zu Musikern wie Kenny Wheeler, Henry Lowther, Chris Burn, John Russell, John Butcher und dem ihm seither freundschaftlich verbundenen Steve Noble knüpfte, und zuhause in Shepherd’s Bush das Orchesterkonzert der Regentropfen dirigierte. Eine Zeit, in der er erkannte, dass selbst die britische Improvisationsszene ihre Orthodoxien und Konventionen aufweist. „Ich habe gesehen, wenn man aus seinem Sumpf heraus kommen will, muss man radikal mit allem brechen“, sollte er später im Interview mit dem Autor dieser Zeilen Bilanz ziehen. „Man muss suchen und einfach sein eigenes Ding machen.“
Die Strenge des britischen Geräuschkollektivismus war Franz Hautzingers Sache nicht. Die Spuren des London-Aufenthalts waren nichtsdestotrotz zahlreich. Zurück in Österreich gründete Hautzinger ein Quartett, in dem sich neben Helge Hinteregger die Briten Oren Marshall und Steve Noble fanden; mit ihnen wurde 1996 das eigentliche Soloprojekt-Debüt Hautzingers eingespielt: „bent“. Und das 1996 initiierte Trio mit Gitarrist Martin Siewert, damals junger Jazzshootingstar, sowie dem arrivierten Ex-„Vienna Art Orchestra“-Schlagzeuger Wolfgang Reisinger, nannte Hautzinger nicht nur „Speakers’ Corner“, auch in den nach U-Bahn-Stationen – von Snaresbrook nach Highgate – benannten Stücken war London präsent. Während sich erstere CD durch lose, frei improvisierte Soundgefüge abseits der britische Abstraktionsstrenge, dafür mit Hang zu jener nonchalanten Plunderphonics-Note, die man schon von „Zong of se Bobolink“ kannte, auszeichnete, so ließ die „Speakers’ Corner“-Scheibe durch strukturelle Kohärenz und klare, auf Zwölftonreihen basierende, mitunter gar im Unisono von Trompete und Gitarre vorgetragene Themen aufhorchen, die als Startrampen für die kontrapunktisch entwickelten Improvisationen dienten.
Und noch eine direkte, bis heute nachwirkende Folge zeitigte der London-Aufeinhalt: Hautzinger rief das „Regenorchester“ ins Leben, ein Ensemble in wechselnder Besetzung, dessen Mitglieder primär über dirigierte Handzeichen und grafisch notierte Partituren koordiniert werden. Wobei die Zählung („Regenorchester I“) nach wie vor mit jenem Regentropfen-Ensemble beginnt, das eines Nachts, nach einem langen, Guinness- und Jameson-reichen Abend, so musikalisch auf den Trompeter herunter prasselte. 

Elektronik, akustisch mitgedacht: Gomberg

So folgenreich jene zehn Monate jenseits des Ärmelkanals schienen, so sehr blieben indessen auch das „bent“-Quartett und das „Speakers’ Corner“-Trio Episode. Hinter den Kulissen war anderes, schon früher Gesätes am Keimen: Trompetenklänge, die sich ergaben, indem man Luft aus dem Instrument saugte, anstatt in selbiges hinein zu blasen. Oder indem man einen Schluck Wasser durch die Windungen der Blasröhre wandern ließ. Hautzingers hürdenreicher Zugang zu seinem Instrument, die nur langsame Zähmung seiner widerspenstigen Geliebten, hatte ihn dazu gebracht, selbige auf eigene Weise zu erforschen, alles in Frage zu stellen, was über die Trompete gesagt wurde „und prinzipiell von dessen Gegenteil auszugehen“. Es gab viel zu entdecken. Umso mehr, als Franz Hautzinger auf „Speakers’ Corner“ zum ersten Mal jene Vierteltontrompete aus der Werkstatt des Instrumentenbauers Franz Weber im bayrischen Chieming erprobte, die er 1997 von Albrecht Huber, für den das Instrument ursprünglich gebaut worden war, erstanden hatte: Sie war das perfekte Instrument für einen obsessiv Forschenden vom Schlage Hautzingers. Der sich – dies ist als dritter Faktor für das Kommende ins Treffen zu führen – nach der Rückkehr aus London bewusst entscheid, nicht an die „Zong of se Boboolink“-Experimente anzuknüpfen und damit nicht auf den Mitte der 90er-Jahre immer schneller in Richtung Hype rollenden Zug der elektronischen Musik aufzuspringen. Denn, so dachte Hautzinger, „wenn die Idee der elektronischen Musik – das Zerlegen aller Parameter - Substanz und Bestand hat, dann müsste man das auch mit einer Zündholzschachtel realisieren können. Also habe ich auch nach meinem Ausstieg aus der Elektronik in ihrem Geiste auf der Trompete weiter gearbeitet.“
Hautzinger sollte Recht behalten. Die Drone-orientierte Morphologie, die neue erwachte Sensibilität für Klangfarben, die Tendenz zur Klangmikroskopie, all das waren Errungenschaften elektronischer Musik, die auch nach Abflauen des Laptop-Booms für die improvisierte Musik als Ressourcen nutzbar und interessant bleiben sollten. Franz Hautzinger antizipierte diese Entwicklung anno 2000 mit seinem wegweisenden Solo-Trompeten-Album „Gomberg“. Es war ein musikalisches Statement, wie man es nur alle paar Jahre zu hören bekommt: Hier erschloss jemand lange nach dem Ende der Moderne tatsächlich über direkte Arbeit am Material eine neue, höchst differenzierte Klanggrammatik, mithin eine unbekannte musikalische Welt: Blasgeräusche, Stimmlaute, perkussive Akzentketten, gurgelnde, blubbernde, fauchende, zischende Klänge in mannigfaltigen Oberton-Schattierungen und dynamischen Abstufungen, sie waren hier zu hören und sahen sich höchst musikalisch in flüchtige akustische Skulpturen, feinnervige Klangfarben-Melodien oder faszinierende soundozeanische Fluten und Wogen gegossen. Kaum zuvor hatte jemand die – rein akustische! - Materialinvestigation auf der Trompete so weit getrieben und war gleichzeitig in seinen Resultaten so sinnlich, so plastisch geblieben. Mit „Gomberg“ – der Name war identisch mit dem einer Phantasiefigur, die als Projektionsfläche für Hautzingers durchaus widersprüchliche Ideale diente – positionierte sich der Trompeter an vorderster Front der europäischen Improvisationsavantgarde, ja, er zeigte, dass eine solche Avantgarde als ästhetische Kategorie tatsächlich noch existiert.

Klangmikroskopie zwischen St. Louis und Tokio

Die internationale Improvisationswelt merkte auf. Nicht zufällig besorgte der damals 75-jährige Free-Jazz-Grandseigneur Bill Dixon, der seinerseits schon seit 1970 mit Solo-Trompeten-Aufnahmen experimentierte und besser als jeder Andere um die Kühnheit jener Resultate wusste, auf eigenen Wunsch hin die Liner Notes zu „Gomberg“. Das Album bedeutete auch das Ticket für einen Studiotermin mit Derek Bailey. Wenige Monate nach der Veröffentlichung trafen sich der österreichische Trompeter und der „non-idiomatische“ Improvisationsphilosoph in London, das Resultat sah sich 2002 auf CD veröffentlicht: Baileys kantige, spröde E-Gitarren-Splitter hoben sich markant gegen die gewölbten, dunklen Soundflächen und die obertonreichen, blubbernden Impulsketten Hautzingers ab. Kristallin-Abstraktes traf auf Körperhaft-Amorphes, während sich die britische Soigniertheit suggerierenden Titelgebungen („Tea“, „Cricket“ etc.) in feinem Witz versuchten. 
Für Hautzinger brach eine reiseintensive Zeit an, eine Zeit der Begegnungen, in der das neu gewonnene Vokabular in mannigfaltigen personellen Kontexten zwischen Wien und Berlin, London und Beirut, Chicago, New York und Tokio erprobt wurde. Wobei in vielen Projekten eine unüberhörbare Tendenz in Richtung jener reduktionistischen Entschleunigungsästhetik, jener Electronica-beeinflussten, oft an der Hörschwelle angesiedelten Klangmikroskopie hörbar wurde, die in diesen Jahren vor allem in Wien, Berlin und Tokio markante Resultate zeitigte. Hautzinger begab sich im eigenen Quartett „Dachte Musik“ mit den Gitarristen Burkard Stangl und Gunter Schneider sowie Posaunist Radu Malfatti auf die Reise ins Innere der Klänge, desgleichen im österreichisch-ungarischen „Abstract Monarchy Trio“ und in wechselnden Kooperationen mit den britischen „AMM“-Veteranen Keith Rowe (CD „A View From The Window“, mit Axel Dörner) und John Tilbury (CD „Absinth“, die auch eine von kürzelartig verknappten Strukturen geprägte Hommage an Anton Webern beinhaltet!). Weiters mit dem Tokioter Tandem Sachiko M/Otomo Yoshihide, dem Chicagoer Bassklarinettisten Gene Coleman und vielen anderen. So verwandt jene Formationen in der Haltung des Musizierens waren, so unterschiedlich klangen indessen die Resultate, die trotz aller Reduktion der musikalischen Struktur den Stempel ihrer charakter- und profilstarken Urheber trugen. 

Neue Klang- und Groove-Gelüste

Hautzinger, seit 1999 auch komponierendes Mitglied des in Berlin ansässigen „Zeitkratzer“-Ensembles, das etwa Lou Reeds erratische Noise-Pioniertat „Metal Machine Music“ von 1975 – unter Mitwirkung des zu Tränen gerührten Urhebers an der Gitarre – tatsächlich in konzertanten Live-Orgien interpretiert, wäre indessen nicht Hautzinger, hätte er jenen Zug hin zur Reduktion nicht zugleich an anderen Stellen unterlaufen: Das von großen dynamischen und gestischen Kontrasten geprägte Duo „Brospa“ mit der aus der zeitgenössischen komponierten Musikszene kommenden Wiener Pianistin Manon-Liu Winter ist hier zu nennen, ebenso die Projekte mit den in Beirut lebenden Freiimprovisatoren Mazen Kerbaj (Trompete) und Sharif Sehnaoui (Gitarre), zu denen Hautzinger auf einer Tournee mit dem palästinensischen Sänger und Oud-Spieler Marwan Abado Kontakt knüpfte. Während das Trompeten-Duo mit Mazen Kerbaj (CD „Abu Tarek“, 2003) wie eine Vorstufe des Trompeten-Triumvirats Hautzinger/Kerbaj/Axel Dörner anmutete, das bis dato nicht auf Platte dokumentiert ist, so knüpfte das „Oriental Space“-Projekt unter den Vorzeichen eines neuen, post-elektronischen Vokabulars, an Hautzingers „bent“-Quartett von 1996 an: Nicht nur weil Helge Hintereggers Sampler wie damals assoziativ aufgeladenes Klangmaterial in den Improvisationsprozess einbrachte, sondern auch weil Kerbaj und Sehnaoui sich nicht scheuten, postrockige Anspielungen, mikrotonale Trompetenmelodien und warme Jon-Hassell-Sounds in das Feld der Drones, abstrakten Impulsketten und Geräusche einzubringen.
„Ich habe schnell bemerkt, dass ich im abstrakten Bereich nach einer Weile oft das Gleiche spiele. Ich habe wieder Lust auf konkrete Musik, ohne zum Jazz zurückgehen zu wollen“, so gab Hautzinger anno 2003 dem Autor dieser Zeilen zu Protokoll. In seinem „Birthday Project“, das er aus Anlass seines 40. Geburtstags im März 2003 in Wien vorstellte, wurde erstmals hörbar, was er meinte: Ein Zurückgreifen auf Grooves und tonale Melodiephrasen, ohne den erreichten Materialstand insgesamt zu verleugnen. Treibende, handgemachte Rhythmen, Funk- und Dancefloor-infiziert (Alex Deutsch), eine bluesig-kraftvolle E-Gitarre (Karl Ritter), fahrige Sampler-Interventionen (Helge Hinteregger) waren da zu hören, zudem ein Christian Fennesz, dessen grobkörnig granulierte Geräuschstrukturen sich rhythmisch in die elektrisierend dichte Textur einklinkten – so hatte man den Laptop-Guru und ehemaligen Internatskommilitonen Hautzingers bis dato noch nie vernommen. Der Trompeter selbst warf blubbernde, fauchende Sounds in die hochenergetische Free-Groove-Schlacht, um immer wieder mit klarem Trompetenton feurige Linien zu ziehen: Hier gelang tatsächlich ein stimulierender Brückenschlag zwischen dem Rockjazz der 70er und den Breakbeats und elektronisch inspirierten Sounds der 90er- und 00er-Jahre, eine grandiose Zusammenführung vieler jener Elemente, die Franz Hautzinger seit seiner Jugend aufgesogen hatte. Mit Bassist Luc Ex als weiterem Mitglied feierte das Projekt beim Jazzfestival Saalfelden 2003 als „Regenorchester XI“ sein internationales Coming-out, als „Regenorchester XII“ und in der internationalen „Dream Team“-Besetzung mit Hautzinger, Fennesz, Otomo Yoshihide, Luc Ex und Tony Buck wurde es im Dezember 2006 im Rahmen des SWR2 NEW Jazz Meeting in jene grandiose Form gegossen, die im Frühjahr 2008 auf Tonträger erscheinen wird.

Der lernende Lehrende: Franz Hautzinger, der Pädagoge

„Ich hatte das Glück, so viele Fehler zu machen, Irrwege und Sackgassen zu betreten, dass letztendlich eine Hülle und Fülle an Möglichkeiten entstanden ist, weil sich das alles in mein Gedächtnis oder mein Sein eingeschrieben hat“, so rekapitulierte Franz Hautzinger seinen Weg anno 2004 im erwähnten „Tritonus“-Interview. Wer einen gewundenen Weg hinter sich hat, wer viel gezweifelt, gedacht, oft die Perspektive gewechselt, viel in sich und die Welt hinein gehorcht hat, der hat mitunter auch ein besonderes Sensorium für die Weitergabe seines Wissens entwickelt. In der Tat ist das Bild Franz Hautzingers unvollständig, wenn man nicht seine pädagogische Tätigkeit zumindest streift. „Ich habe meine eigenen Fragen in den Vordergrund gestellt und so auch selbst mitstudiert“, erzählt er über den Beginn seiner Unterrichtstätigkeit, die ihn – nach Erfahrungen an diversen Musikschulen – 1989 an die Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien führte. Ensembleleitung, Komposition und Arrangement sowie Strukturanalyse – nicht aber Trompete! – waren die primären Fächer, die Hautzinger seither dort unterrichtet. Seit 1996, seit der Rückkehr aus London, bildet die Leitung des von ihm ins Leben gerufenen „Ensemble 3000“ einen Schwerpunkt der Arbeit, eine Art „Ensemble für unkonventionelle Musik“, wie Franz Hautzinger es genannt hat, das „Leuten, die ausgeschlossen oder ausgegrenzt wurden, eine Möglichkeit zum Anderssein gegeben [hat].“ Improvisation, Konzepte aus der zeitgenössischen Musik, Crossover, so lauteten einige der Hauptthemen dieses Experimentier-Labors, das rasch zum Sammelbecken für offenohrige StudentInnen mutierte, zu einem alternativen Gegenentwurf auch zum eher traditionskonform ausgerichteten Ausbildungsbetrieb der Musikuniversität. Cellist Noid alias Arnold Haberl, Gitarrist Florian Kmet, Gambistin Eva Reiter, „Radian“-Schlagzeuger Martin Brandlmayr oder Ernst Reitermeier, Mitbegründer des „Ersten Wiener Gemüseorchesters“, sind nur einige der MusikerInnen, die durch das „Ensemble 3000“ gegangen sind. Mittlerweile, so Hautzinger, kämen die StudentInnen aus allen Lagern, ein Heavy-Metal-Gitarrist säße hier neben einem klassischen Trompeter, dieser neben einer Jazzsaxofonistin. Neben abstrakten Geräuschstrukturen werden - zumeist improvisatorisch - auch vielfältige andere musikalische Welten zwischen Drum&Bass und Minimal Music erschlossen. Ziel sei es, dass jeder Student, jede Studentin seine bzw. ihre Stimme finde und sich über sie gleichberechtigt ins Ensemble-Kollektiv einbringe. 
	
Gomberg gründet eine Familie

„Gomberg“, das Projekt, das den entscheidenden Schritt Hautzingers hin zu unverwechselbarer künstlerischer Identität markiert, es hat ihn über alldem nicht losgelassen. Das 2007 veröffentlichte Nachfolgeprojekt „Gomberg II“ projiziert die erschlossenen Klangmaterialien per Overdub-Verfahren in den orchestralen Raum. Sinistre, flächige wie blubbernde Soundmorphologien und orgelartige Clusterbildungen dringen auf der CD aus dem studiotechnisch zum Trompeten-Chor geklonten Instrument Hautzingers und erwecken den Eindruck, hier hätte ein genialer elektronischer Soundtüftler zu warmem, obertonreichem Klang gefunden. Auch die Live-Premiere von „Gomberg II“ im Rahmen des „Kontraste“-Festivals im niederösterreichischen Krems im Oktober 2007 geriet zum Ereignis: Sechs Trompeter und zwei Tubisten, darunter Lorenz Raab, Mazen Kerbaj, Axel Dörner und Carl Ludwig Hübsch, schufen minimalistisch gewobene Soundtableaus und metallisch moussierende Klangwälle, wie man sie bislang nicht gehört hat. 
„Als Kind habe ich mit meinem Vater Platten von Ernst Mosch und den Original Egerländer Musikanten gehört. Der Klang dieser Flügelhörner ist manchmal einfach wahnsinnig schön“, so legte Hautzinger selbst eine der Wurzeln dieser seiner orchestralen Sehnsüchte offen. Womit sich ein Kreis schloss. Vielleicht erstmals in der musikalischen Entwicklung Franz Hautzingers, sicherlich aber nicht letztmals. Die Vermutung liegt nahe, dass Hautzingers musikalische Persönlichkeitsentwicklung all der Kurven und Hindernisse bedurfte, damit jener Musiker irgendwann zu „Gomberg“ finden, besser gesagt: in „Gomberg“ zu sich selbst finden konnte. Auch dies ist nur ein Etappenziel, gewiss. Gomberg hat in der kurzen Zeit seines Daseins ja nicht nur tanzen gelernt, er hat sich vermehrt, seine Kinder sind – nicht nur im Trompetenchor - zahlreich. Sollte er einmal nicht mehr da sein, der Weg Franz Hautzingers wird weiterführen.